Ventura: een avontuur in herinneren en vergeten | Portugese filmmakers Miguel Gomes en Pedro Costa in Brussel

Tabu en Centro Histórico delen dus een personage, Ventura, twee maal een oudere, verzwakte man die terugblikt. Waar Tabu gaat om een inhoudelijk, maar ook een cinefiel en filmtechnisch herinneren, benadrukt Costa daarentegen zijn film vooral gemaakt te hebben om te vergeten. Het opduiken van Ventura was compleet toen Costa als intro op zijn lezing koos voor het vertonen van de film Umiliati (2002, 34min.) van Straub-Huillet. Deze film, gebaseerd op uittreksels uit de roman Le donne di Messina (1949) van Elio Vittorini, gaat over een groep overlevenden van de Tweede Wereldoorlog van over heel Italië die samenkomen om een soort commune te vormen. Ze nemen een stuk grond in om er hun thuis te maken. Toch worden ze weer geconfronteerd met de brutaliteit van de economische en politieke regels van de buitenwereld. De leider van de gemeenschap, Ventura, ligt op een bed, zoekend naar nieuwe krachten. ‘Wij zijn in Ventura’s positie’, meende Costa (2). Ventura is voor hem een soort uitgangspunt voor de (on)mogelijkheid tot handelen, ageren, de vraag hoe we vandaag het verschil kunnen maken. Genoeg vragen en raakvlakken dus. Ik sprak een klein uur met Gomes over Tabu in het charmante café van Cinema Nova. Drie weken later riep dit gesprek echo’s op tijdens Costa’s lezing en filmintroductie van Centro Histórico.

Staat van de Portugese cinema

Costa [foto] was zich erg bewust van zijn (fysieke) positie. ‘De film voor Centro Histórico is hier begonnen’, in Brussel, Europese hoofdstad. ‘Deze film is mijn antwoord op de situatie van mijn verarmde land.’ Gomes vat de huidige toestand van het Portugese filmlandschap mooi samen: ‘2012 was een heel vreemd jaar voor de Portugese cinema. Drie grote gebeurtenissen waren van belang. Eerst en vooral werden veel Portugese films gezien in veel verschillende landen. Het was dus een goed jaar voor de Portugese cinema, in de zin dat er veel interesse voor was. Aan de andere kant was er een totale subsidie- en productiestop in 2012. Door de crisis waren er geen opdrachten en geen middelen voor de Portugese cinema. Er werden weinig films afgewerkt vorig jaar. 

Het was de eerste keer dat dat gebeurde sinds 1958. De derde gebeurtenis was het overlijden van de vaders van de Portugese nouvelle vague: Paulo Rocha (1935-29/12/2012) en Fernando Lopes (1935-2/5/2012). Met respectievelijk Os Verdes Anos (1963) en Belarmino (1964) waren zij grondleggers van de moderne Portugese cinema. Daarmee bedoel ik een erg persoonlijke cinema. Daarvoor, maar ook nog daarna, hing cinema veel meer samen met het fascistische regime van Salazar. Domme komedies en historische films over de grootsheid van het land in de 15de eeuw vormden het institutionele idee van cinema, het officiële beeld van de staat. Maar vanaf de films van Rocha en Lopes werden in erg verschillende generaties, ondanks de onderlinge verschillen en interesses, films gemaakt op een erg persoonlijke manier. Ik denk aan João Pedro Rodrigues, Pedro Costa, João Botelho, Teresa Villaverde, Manuel Mozos en natuurlijk Manoel de Oliveira, João César Monteiro en António Reis.’

‘Verschillende generaties Portugese filmmakers konden het zich veroorloven persoonlijke films te maken omdat wij altijd werken met kleine budgetten. Portugal heeft geen markt om geld te verdienen met films. Er is geen hoop op grote kaskrakers om de productiekosten terug te verdienen. We kunnen persoonlijke films maken omdat we geen verplichtingen hebben. Al is dat natuurlijk nooit een garantie, er worden ook des conneries très libres gemaakt. Onze mogelijkheden zijn we verschuldigd aan de filmmakers die het pad voor ons effenden.’

Die erfenis en singuliere filmtraditie komt nu wel onder druk te staan. In 2012 verschenen heel wat onheilsberichten over een nieuwe cinemawet die niet geïmplementeerd raakt in Portugal. De wet is nodig om een nieuwe middelenstroom te regelen na de vermelde financieringstop. Miguel Gomes is een van de leiders van het protest. Hij was aanwezig op overlegmeetings met parlementsleden, onderschreef een petitie met een ultimatum en was een van de ondertekenaars van een protestbrief getiteld ‘Portugese cinema geblokkeerd!’ (3). Gomes licht verder toe: ‘In Portugal komt het geld voor de filmindustrie niet van de overheid. Wel zijn audiovisuele bedrijven, zoals de telefonie en televisiestations, verplicht een bijdrage te leveren aan het Portugese filminstituut, het Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA). Sommige van deze bedrijven zijn economisch zeer machtig. Wat we vandaag zien gebeuren, en in Portugal is dat niet anders, is dat economische machten orders geven aan de politiek. Het is een felle reactie gedicteerd door de bedrijven die verplicht waren te betalen voor de cinema. De nieuwe cinemawet is goedgekeurd door het parlement, maar kan niet van kracht gaan voor de regulaties worden bepaald. Mijn collega-filmmakers en ikzelf hebben gereageerd. De strijd gaat voort. Ondertussen besliste de overheid om de oude wet die in voege was tot en met 2011 opnieuw toe te passen. Het goede nieuws is dus dat we weten dat er voorlopig nieuwe Portugese filmproducties kunnen starten in 2013.’

Werkwijze

Beide filmmakers cultiveren evenwel dat voortdurende gebrek aan middelen. Costa verkondigde groot geld en lonen te kunnen horen doorklinken in de keuze voor bepaalde typische dialogen in een film. Een tekort aan geld lag bij Tabu zelfs aan de basis van een nieuwe werkmethode. Binnen de crew richtte Gomes het ‘Centraal Comité’ op, bestaande uit hemzelf, de coscenarist, monteur en regieassistent. ‘We hadden opnieuw niet genoeg geld om te filmen wat voorzien was in het script’, verduidelijkt Gomes. ‘Bij Tabu moesten we dat gat vullen voor het tweede deel van de film. Het feit dat een kleine groep mensen, het centraal comité, bediscussieert wat we de volgende dag moeten doen, is omdat er geen script is op het moment van de tournage. Het heeft een praktisch doel ook. We proberen dingen te gebruiken die we ons kunnen veroorloven, die bestaan op die bepaalde plaats waar we opnemen. We moesten de film dus heruitvinden. De beste manier daarvoor is niet een tweede versie schrijven, maar in het achterhoofd houden wat belangrijk is en dat dan ter plaatse proberen uit te werken met wat voorhanden is. Voor mij is het dus belangrijk ter plekke aanwezig te zijn, mensen te ontdekken van wie we nooit hadden kunnen vermoeden dat we hen zouden filmen, met hen dingen uit te proberen en dat te overleggen met de kleine groep binnen de crew. Na een opnamedag bespreken we welke scènes we de dag erna misschien kunnen filmen die verband houden met wat we al hebben. Tot we op een punt komen dat onze drang om te filmen opnieuw gevoed is. Het zou hard zijn als ik er alleen voor stond.’

Pedro Costa daarentegen kan niet delegeren, ‘Hoe graag ik het ook zou willen, ik kan niet samenwerken met anderen achter de camera.’ Hij beschreef zijn eigen aanpak als volgt: ‘Ik werk buiten het systeem, dat is mijn positie, iets nieuws uitvinden. Je kan het systeem niet omkeren van binnenin, je blijft dan gebonden aan die taal. We moeten de grammatica doorbreken en vechten tegen cinema als taal. Ik heb het gevoel dat de huidige digitale cinema gewoon de “geesten” uit het verleden vervangt. We hebben de films van Murnau gehad. Je kan de films van Murnau niet faken. Dit is vandaag. Je kan niet zacht zijn met Murnau. Je moet gewelddadig zijn en dingen doorbreken. Ik zie dat niet gebeuren in de digitale cinema vandaag.’ Als Costa claimde zijn laatste film gemaakt te hebben om te vergeten, slaat dat ook op dit geloof in de noodzaak traditionele praktijken te doorbreken, vergeten. 

Fictie en realiteit

Opvallend dat Costa de Duitse regisseur F.W. Murnau (1888-1931) aangreep als voorbeeld en het tegelijk over het systeem had. Tabu herinnert natuurlijk aan Murnaus Tabu, A Story of the South Seas (1931) over een verboden liefde op het eiland Bora Bora. Gomes ging dieper in op Murnau, toen ik hem vroeg naar het feit dat we het laatste decennium heel wat films zien die de grenzen tussen fictie en documentaire opheffen. Specifieker kunnen we spreken van een zekere heropleving van etnofictie, dat net in de Portugese cinema een rijke traditie kent. Bijna alle grote Portugese regisseurs zijn vertegenwoordigd in dit genre, dat met lokale mensen van een bepaalde etnische of sociale groep documentaire met fictie, verbeelding en improvisatie vermengt. Al voorafgegaan door Manoel de Oliveira’s Acto de Primavera (1962), realiseerden António Reis en Margarida Cordeiro met Trás-os-Montes (1976) een mijlpaal in het genre. In dezelfde regio uit hun titel filmde João César Monteiro er een jaar later Veredas. Antonio Reis was de leermeester van Pedro Costa op de filmschool. Costa’s Fontainhas-trilogie is gemaakt in samenwerking met de inwoners van de sloppenwijk in Lissabon, waar het drieluik naar vernoemd is. Miguel Gomes schakelde in zijn vorige film, Our Beloved Month of August, op zijn beurt de mensen in van het dorpje Arganil in de bergachtige regio van Centraal-Portugal.

‘Tabu van Murnau en Flaherty is daar natuurlijk een van de grootste voorbeelden van’, kadert Gomes. ‘Een film zonder acteurs op een eiland in de Pacific, dat tegelijkertijd een van de mooiste melodrama’s is die de cinema heeft voortgebracht. Die film toont Murnaus schitterende capaciteit om te controleren als een van de meest getalenteerde metteurs-en-scène. Tegelijk is het mogelijk om zonder acteurs te werken. Niet in een studio, maar op een eiland ver weg van Hollywood en de filmindustrie. Tabu is dus een goed vroeg voorbeeld van dat verkeer tussen realiteit en verbeelding. Lisandro Alonso’s La libertad [de Argentijnse film uit 2001 die nauwgezet een dag uit het leven van een houthakker volgt, rd] is volgens mij een van de belangrijkste films van de laatste jaren. Zelfs al is Lisandro een zeer goede vriend van mij, ook hij heeft dat niet uitgevonden. Velen, van Roberto Rossellini tot Jean Renoir, lieten de ruimte en mogelijkheid om dingen op te pikken uit de wereld, maar er ook fictie mee te construeren. Al spreek ik liever van realiteit en verbeelding dan van documentaire en fictie. Bij mijn vorige film heb ik bijvoorbeeld gemerkt dat daar in de realiteit een grote drang bestond om dingen in te beelden: liederen met absurde teksten op karaokes, vuurwerk, het dorpsritueel van de man die eenmaal per jaar van de brug in de rivier springt, dat soort zaken. Ze produceren hun eigen shows. Het zijn vormen van spektakel, van fictie. Ze voorzien de gemeenschap van verbeelding. Ik denk dat in het echte leven, in realiteit, beide al gemixt zijn. Cinema is een manier om hiermee te werken, maar is gegrond in de realiteit.’ 

Een boeiende gedachte die Gomes in verband hiermee had laten vallen in een ander interview was ‘de mythologie en het idee dat cinema gecreëerd werd voor Afrika, een Afrika dat niet echt is maar geprojecteerd door en uitgevonden door film.’ Gomes pikt in: ‘Het zijn buurvrouw Pilar en dienstmeid Santa die luisteren naar de narratie van Ventura. Santa is echter ook Robinson Crusoe aan het lezen. De verteller in de film spreekt in een vreemde vorm, meer aansluitend bij 18de- en 19de-eeuwse avonturenboeken dan bij spreektaal. Pilar kijkt naar films die we niet zien. We zien er een in het begin, in Afrika, met een avonturier en een krokodil. Misschien is zij in een delirium door haar overleden buur, Aurora? Ik geloof dat het onze drang naar fictie is, die cinema in staat stelt ons ongeloofwaardige zaken te laten geloven. Dus zijn wij het misschien, niet Ventura, die uiteindelijk een herinnering hebben aan iets dat nooit bestaan heeft, een herinnering aan een Afrika dat er nooit was, maar dat cinema creëerde van Tarzan tot Out of Africa (Sydney Pollack, 1985). We zijn dus in staat een Afrika te herkennen dat nooit bestaan heeft. Ik wilde werken met die valse herinnering die we bezitten. Met vals bedoel ik niet herinneringen aan dingen die nooit gebeurd zijn, het is niet fake. Ze zijn even legitiem als echte herinneringen. Ook al weten we dat dit Afrika nooit echt bestaan heeft, we kennen het van films.’ 

Kolonialisme

Dat (post-)kolonialisme is sterk aanwezig in de hedendaagse Portugese cinema. Men denke, naast het werk van Pedro Costa, bijvoorbeeld aan de films van de jonge Gabriel Abrantes (The History of Mutual Respect, 2010; Birds, 2012), filmmaker in focus op het vorige Courtisane filmfestival in Gent. Op het recentste filmfestival van Gent was, naast Tabu, eveneens The Last Time I Saw Macao te zien van João Pedro Rodrigues en João Rui Guerra da Mata. Die laatste film keert eveneens aan de hand van een prominente voice-over terug naar de voormalige Portugese kolonie Macao en mengt documentaire, fictie en referenties naar een klassieker, Josef von Sternbergs Macao (1952).

‘Ik heb het idee dat het tweede deel het taboe is van het eerste’, leidt Gomes een discussie over het koloniale aspect van Tabu in. In het eerste stuk is er alleen heden. We weten niks over het verleden van Pilar, Santa of Aurora. Behalve als we aanvaarden dat Ventura de waarheid vertelt. Misschien is hij gek en verzint hij enkel onzin. Het verleden is het taboe van het heden, maar blijft onderdeel ervan, zelfs al spreken we er niet over. Natuurlijk is er een connectie met de koloniale thematiek. De koloniale geschiedenis is aanwezig in de relatie tussen Aurora en haar Kaapverdische meid Santa. Het is aanwezig in Lissabon. Er is in de film bijvoorbeeld het winkelcentrum met de erg vreemde plastic tropische bomen. Dat was niet onze decoratie, maar was daar zo gecreëerd door mensen die teruggekeerd waren uit de voormalige kolonies. Het is de aanwezigheid van een herinnering aan Afrika, zelfs op een bizarre kitschy manier. Al die herinneringen zijn gegraveerd in het heden, ook al spreken we er niet over.’ 

Geluid

Dit zwijgen vertaalt zich ook naar het geluid. De tweede helft van Tabu ontrolt zich als een stomme film, zonder hoorbare dialogen maar met voice-oververtelling, geluiden en muziekscore. Bij het vertellen van een verhaal vijftig jaar na datum herinner je je niet de woorden die werden gesproken, maar beelden en impressies. Concreet wordt er gezwegen over het kolonialisme. Die geschiedenis in Afrika blijft onuitgesproken. Opvallend is dat ook in Pedro Costa’s bijdrage aan Centro Histórico we kijken en luisteren naar, zoals hij het zelf beschreef, ‘lichamen zonder stem’. Zijn kortfilm is binnen de ruimtelijke beperking van een zilveren liftkubus een antiles in shot/reverse-shot tussen Ventura en de geest van de revolutie, consequent omgekeerd evenredig met hun spookachtige off-screen stemgeluid. In een ander interview liet Gomes optekenen: ‘Het is niet zo dat het geluid correct is en het beeld verkeerd.’ Of omgekeerd?

‘Tabu functioneert door opposities’, gaat Gomes hier verder op in. ‘Wanneer je personages ziet praten, heb je het gevoel dat de dingen in het heden gebeuren, zelfs al is het een film in het verleden. Door de dialogen weg te nemen, lijkt het verder weg. Als iets dat niet uit de realiteit komt, maar vanuit herinneringen of fictie. Het is niet de realiteit die we zien, maar een filter. In het tweede deel, zonder dialogen, horen we toch sommige geluiden. Er was geen logische regel of rationele aanpak voor de beslissing wanneer we het gevoel hadden geluid te moeten laten horen en waar het beter is om het alleen in te beelden. We werkten op een erg muzikale wijze met het geluid. We filmden iets dat onmogelijk is om te filmen, een samenleving die niet meer bestaat. In de regio waar we werkten waren amper acht of negen blanken aanwezig. Daar een Portugese kolonie recreëren was dus onmogelijk. Het verhaal dat je hoort vertellen door Ventura krijg je zelden correct vertaald in de beelden. Het beeld is armer dan de geluidstem die vertelt. De voice-over vergroot in zekere zin de beelden uit, het transformeert ze. Je hoort vertellen over een feest met alle blanken, maar je ziet slechts de vijf of zes die beschikbaar waren. Het creëert een spooksamenleving die niet bestaat. Fysiek zijn die mensen er niet, enkel in het vertelde verhaal.’ 

Cinefilie

Tabu, vaak omschreven als ‘een cinefiele film’, is niet enkel een liefdesbrief aan de stille cinema, maar ook aan de materialiteit van pellicule – de twee delen van de film werden respectievelijk op 35 en 16mm opgenomen. Cinefiele vormelijke keuzes. Bovendien werkt de film met de klassieke, meer vierkante in plaats van brede beeldverhouding of Academy ratio (1,37:1). Dit formaat kent de laatste jaren een zekere heropleving (Andrea Arnold, Gus van Sant, Meek’s Cutoff, Faust, Post Tenebras Lux …) en wordt bovendien ook door Pedro Costa gebruikt. Cinema Nova projecteerde Gomes’ integrale retrospectieve op 35mm, dus ook Tabu, als enige filmzaal in België op dat formaat. ‘In België is er maar één 35mm-print’, licht Gomes zijn gevoel hierbij toe. ‘In Parijs, waar de film een grotere release heeft, zijn ook bijna geen cinema’s met 35mm-projectie meer. Enkel de cinemathèque. Ik zag de print die in Nova wordt vertoond enkele weken terug. Omdat er zo weinig filmprints bestaan, krijgen ze krassen. De film wordt dus alleen nog maar beter en beter [droog].
In het lab in Duitsland, waar we aan de DCP (Digital Cinema Package, de file voor digitale projectie) werkten, ontstond er grote verwarring. Ik verbood hen namelijk om het negatief op te schonen. Ze waren al begonnen alle puntjes en vlekjes te verwijderen. Ik zei: “Nee, ik wil dat deze film vuil is.” Het is een van onze laatste kansen om films met dit soort krassen en onzuiverheden te hebben, omdat vandaag alles digitaal is. Wat, daarnaast, de meer vierkante beeldverhouding betreft, daarin zijn bepaalde composities makkelijker te maken dan in een breed formaat. Dit was de normale beeldverhouding tot de jaren 1940, 1950, tot de opkomst van de televisie. Om te concurreren met televisie werd het cinemascherm breder. Voor Tabu echter was de hoofdoverweging dat ik een film wilde maken zoals cinema was in zijn beginperiode, in de tijd van Murnau, zwart-witpellicule en Academy ratio.’

Misschien verklaart het veel dat Gomes tussen 1996 en 2000 zelf filmcriticus was voor de Portugese krant Público. ‘Ik weet niet of het feit dat ik veel vroege films heb gezien en filmcriticus ben geweest belangrijker is dan andere zaken’, protesteert Gomes. ‘Ik speelde ook tennis toen ik jong was en verzamelde munten als kind. Misschien was dat belangrijker dan schrijven over film. In de filmschool heb ik niet veel geleerd. Schrijven over films dwong me meer na te denken waarom ik van bepaalde films hield, waarom bepaalde dingen me aanspraken en andere me irriteerden. Omdat mijn relatie met cinema als kijker heel intuïtief is, dacht ik daar niet veel over na. Maar ik geloof dat cinema gemaakt wordt met verlangens en ervaringen die wij hebben. Wanneer je een persoonlijke film maakt, werk je met eigen herinneringen. Herinneringen aan dingen die belangrijk waren, zoals films zien, maar ook naar bepaalde muziek luisteren, boeken lezen, meisjes oppikken, Belgische bieren drinken. Alles is deel van je ervaring in het leven. Het is belangrijker dat ik veel films heb gezien, dan het feit dat ik over films heb geschreven.’

Dat hij veel films gezien heeft, blijkt ook uit de vele referenties in Tabu, zelfs naar de driehoeksrelaties in Afrika uit Amerikaanse klassiekers zoals Hatari! (Howard Hawks, 1962) of Mogambo (1953) van John Ford – een regisseur naar wie ook Pedro Costa vaak verwijst (4).

‘De filmmakers in Portugal – Pedro Costa, Monteiro, … – zijn over het algemeen cinefielen en filmkenners’, meent Gomes. ‘Een reden is de zeer goede Cinemateca Portuguesa die we in Lissabon hebben. Enkel Oliveira behoort tot een andere generatie, omdat hij wat ouder is dan de rest van de wereld [grijnslachje].

De belangrijkste Portugese regisseurs hebben een sterke connectie met het geheugen van de film en dan inderdaad vooral de klassieke Amerikaanse cinema. Dat kan Nicolas Ray zijn of Jacques Tourneur in het geval van Pedro Costa. Het belangrijkste is niet welke regisseur van welke filmmaker houdt, maar het soort gemeenschappelijke achtergrond qua filmcultuur.’ 

Pedro Costa – die ik vroeger in dit tijdschrift al als de chouchou van een bepaalde hedendaagse cinefilie omschreef (5) – vertelde in Brussel eerder over een Godard- versus een Straub-Huilletmoment in zijn leven. ‘Je moet kiezen. Al mijn vrienden waren voor Joy Division, ik voor de Sex Pistols.’ De films van Straub-Huillet appelleerden meer aan zijn idee van cinema. ‘Jean-Luc Godard lijkt misschien wel meer revolutionair, maar is retorischer’. 

‘Het is niet goed wanneer je bepaalde referenties nodig hebt om van een film te kunnen genieten’, concludeert Gomes het gesprek na zijn derde Marlboro. ‘Ik hoop dat ik niet zulke films maak. Soms zijn de referenties bijna parodieën. Ja, Aurora, “She had a farm in Africa” horen we ... Je weet dus dat er een film start die je kent uit Hollywood [Out of Africa, rd], hoewel het misschien niet zal eindigen zoals het bedoeld is. Mijn referenties zijn ook geen hommages of zoiets. Cinefilie kan een gevangenis worden, die ons afzondert van de echte wereld, de wereld buiten cinema. Voor mij was het erg belangrijk bepaalde films te zien en te kennen, maar er moet ruimte zijn in eigen films voor zaken uit je persoonlijke leven, mensen die je ontmoet, verhalen die je hoort. Dit zijn fictieverhalen uit het echte leven, die tegelijk kunnen bestaan. Een probleem wordt het als je opgesloten zit in een wereld. Dit kan soms het geval zijn met cinefilie.’

Gomes’ volgende film, Mille et une nuit, gaat dan ook ‘over wat er aan de hand is in Portugal vandaag’, opnieuw in combinatie met een verbeeldingrijke titel dus en opgehangen aan een vertelster, Scheherazade. Een jaar lang gaat hij met zijn Centraal Comité elke maand één absurd verhaal uit de krant opnemen, dat zich vandaag in Portugal afspeelt binnen de context van de crisis en sociale onrust. Doel is een nauwgezet portret over Portugal op een zeer specifiek moment in de geschiedenis. Zo zijn we terug bij het bewustzijn waar Costa zijn introductie van Centro Histórico mee begon – Straub en Huillets Ventura als uitgangspunt indachtig om hedendaagse condities te blijven bevragen en aanpakken.

Foto Miguel Gomes: copyright Kris De Witte
Dank aan Stoffel Debuysere voor de foto’s van Pedro Costa

Interview met Miguel Gomes afgenomen op donderdag 10 januari 2013 in Brussel. De gespreksavond met Pedro Costa, geleid door Stoffel Debuysere, vond plaats in Argos op zaterdag 2 februari. Meer op http://www.diagonalthoughts.com/?p=1897. De ingeleide screenings van zijn drie laatste films vonden plaats in Bozar op zondag 3 februari. 

Voetnoten

(1) DISSENT! is een initiatief van Argos, Auguste Orts en Courtisane, in het kader van het onderzoeksproject ‘Figures of Dissent’ (KASK/Hogent), met de steun van de Vlaamse Gemeenschapscommissie (VGC). 
(2) ‘Il y a aussi bien sûr un peu de Straub, dans Ventura. Un peu de moi, un peu d’Antonio Reis également – c’est lui qui m’a montré les films de Straub. Reis, Straub, Ventura, ce sont tous des hommes un peu cassés.’ (Pedro Costa in Burdeau & Lounas, p. 77).
(3) De brief is te lezen op de blog van de Portugese Associatie van Filmregisseurs: http://apr-realizadores-portugal.blogspot.be/2012/12/cinema-portuges-bloqueado.html
(4). ‘Je n’ai jamais montré John Ford aux acteurs du quartier. Pourquoi montrerai-je Ford à Ventura, alors même qu’il a déjà joué dans tous les films de Ford?’ (Pedro Costa in Burdeau & Lounas, p. 78).
(5) Demasure, Ruben. Vaarwel cinema, leve cinefilie: masterclasses cinefilie en filmkritiek. Cinemagie 278 (2012), p. 83-86.

Het online open access tijdschrift Cinema: Journal of Philosophy and Moving Image wijdt zijn vijfde nummer volledig aan de Portugese cinema: http://cjpmi.ifl.pt/

Bibliografie

Burdeau, Emmanuel & Lounas, Thierry. ‘Répliques: Entretien avec Pedro Costa’. Cahiers du Cinéma, 619(2007), p. 74-78.