Het is weer zover. Rondje Cultuur jennen in De Standaard. De ombudsman verklaarde de kunstenaar vrijdag op dramatische wijze dood in de opinie Het einde van de kunstenaar (15 nov). Kunst als stoorzender of tegencultuur, het zou niet langer bestaan? Kom nou.
Laten we de verontwaardiging alvast overslaan, die krant hoopt gewoon op reacties voor een debatje dat wat verkoopt. Laten we daarentegen aanstippen waarom Tom Naegels maar wat uit de heup schiet. Hij zocht een stok om mee te slaan en nam de speech van Frie Leysen als aanleiding die ze gaf nadat ze de Erasmusprijs op 12 november ontving.
Non-debat
Eerste probleem: Naegels voert een non-debat. Het is uiteraard waar dat constructieve zelfkritiek voor de cultuursector zinvol is. Dat geldt sowieso voor elke sector. Cultuur heeft daar nood aan. Ze zal er ook niet echt toe komen als ze voortdurend onder vuur ligt door mediagenieke tafelspringers in een duivelse tango met de bespaarpolitie. Je kan daarentegen bezwaarlijk beweren dat je kritisch bezig bent als je in algemene termen over ‘de sector’, ‘de culturo’, of ‘de kunstenaar’ blijft praten. Je zegt er niets mee, het is effectbejag, bladvulsel.
Gaan we de ‘voorhoede’ en fastfoodkunst dan op één hoopje gooien? De kitsch van een Arne Quinze met zijn fraudebrug in Boom met, pakweg, een audiovisueel meesterwerk als Dial History van Johan Grimonprez? (Hieronline te bekijken). In het voorjaar komt zijn nieuwe film Shadow Worlds uit, over de wapenhandel en hoe onze politici daar als uitverkoren handlangers dienst doen.
Naegels mag deze ‘stoorzender’ al met stip in zijn agenda zetten. Trouwens, als Naegels de speech van Frie Leysen opnieuw leest, zal hij merken dat ze hard tot zelfkritiek oproept en zelf ook in het eigen hart kijkt. Waarom las hij er over? Juist, omdat hij gewoon een stok zocht om mee te slaan.
Wie voelt er zich overigens geroepen zo’n diverse club als ‘de cultuursector’ te verdedigen? Hoe kan je zo ooit tot een ernstig debat komen? Door er op in te gaan, speel je het fictieve wij-zij spelletje mee. Voor en tegen kunst, belachelijk toch? Het enige wat Naegels hier trouwens doet is een kritiek die filosoof Frank Vande Veire al tien jaar geleden schreef, I Love Art, You Love Art, We all Love Art, This is love, nog eens dun en scheef overdoen.
Het verschil is wel dat Vande Veire een inhoudelijk betoog wist neer te zetten met voorbeelden en dat deed vanuit diepe affiniteit met de hedendaagse kunst. Dus niet om een zoveelste column met clichés te vullen die de N-VA achterban even paait. Dat Naegels zo’n grote fascinatie heeft voor rechtse ‘stoorzenders’, hij zou dat best ook eens in vraag mogen stellen.
Niettegenstaande had Frie Leysen zich dit non-debat kunnen besparen door gewoon een paar goeie voorbeelden van stoorzenders en kunstenaars als tegencultuur mee te geven. Facts, rolmodellen. Dan had de ombudsman zich wel intellectueel moeten inspannen, een kunstkritiek formuleren, en geen vage columnitis kunnen bedrijven. Het genre van de zelfverklaarde onafhankelijke media-evangelist, zeg maar.
Bijziend
Tweede probleem: opvallend is dat Naegels andermaal zijn intussen bekende stijlfiguur van ‘de onderwijzerszoon met het brilletje’ bezigt. Dat gaat als volgt: je meet jezelf als Grote Democraat een kritische pose aan door van een debat abstractie te maken tussen twee kampen. Je maakt daar eventueel karikaturen van, om dan vervolgens slim uit de hoek te willen komen met de bedenking dat het eigenlijk toch allemaal wel genuanceerder alsook minder dramatisch kan. Dat er bij beide kanten wel wat aan te merken valt, pros & cons, dat toch vooral links maar eens in de spiegel moet kijken, dat racisten ook spreekrecht hebben, enzovoorts. Je doet daarbij alsof je een neutrale scheidsrechter bent, héél sportief enzo, maar zeker geen speler op het veld. Het is helaas tsjevenmoraal in een nieuw jasje met een brilletje op, het op flessen getrokken enerzijds-anderzijds denken vanuit een verheven non-positie dat dan als kritisch moet doorgaan.
Laten we het debat dan toch gewoon concreet maken. Als de categorie ‘de kunstenaar’ zowel figuren als Jan Fabre en Jonas Staal omvat, zowel Wim Delvoye en bijvoorbeeld The Yes Men, hoe kan je dan anders dan in postmoderne algemeenheden en dus gezwets vervallen?
Er zijn nochtans best veel voorbeelden te geven van kunstenaars die vandaag tegencultuur op een nieuwe wijze vorm geven. Bijvoorbeeld gewoon omdat ze een maatschappelijke rol opnemen. Denk aan kunstenaars als Benjamin Verdonck, Marijke Pinoy en Dominique Willaert die verkleed als reuzen, waarvan één in rolstoel, namens Hart boven hard aan het parlement op 22 september 2014 de Alternatieve Septemberverklaring overmaakten aan de kersverse minister-president Geert Bourgeois. Door de actie vingen ze de aandacht van de media, met vertraging zelfs die van De Standaard.
Neem de zanger Daan die zijn gitaar meebracht naar de televisiestudio van de talkshow Reyers Laat om er prompt in het Frans een politiek lied te zingen over het lot van de Palestijnse kinderen in het platgebombardeerde Gaza. Nog een voorbeeld: de Spaans-Catalaanse dirigent en componist Jordi Saval die een prestigieuze Nationale staatsprijs weigerde. Uit aanklacht, omdat de regering in Madrid cultuur schromelijk verwaarloost. Hij haalde er de internationale pers mee en hoopt dat er via deze schok een betere culturele toekomst voor de jeugd zal komen.
Het zijn vormen van directe communicatie voor sociale verandering en ze hebben impact. Het establishment, waar De Standaard een deel van is, voelt zich er behoorlijk ongemakkelijk bij. Ze verleggen het spreekwoordelijke steentje in de rivier. Het is telkens ook een nieuwe trip, want deze maatschappelijke rol als kunstenaar leer je niet op school. Het waardevolle aan dit soort directe acties – een open brief, opiniestukken, petities, een zangprotest, etc. – is dat de kunstenaar als burger vanuit zijn of haar bekendheid meteen iets relevants kan doen, eventueel naast of los van het eigen werk. Zo kan je tegelijk veel betekenen en desgewenst als maker je artistieke vrijheid beleven zonder je daartoe schuldig te moeten voelen. Want laten we dat alvast in bescherming nemen: in het creatieproces zelf is er geen waarom, het heeft geen rechtvaardiging nodig. Zoals het vrije spreken in een therapeutische sessie.
Van stoorzender naar kunst
Bovendien kan het engagement in activisme gaandeweg ook artistiek heel wat teweeg brengen. Een treffend voorbeeld daarvan is het activisme dat kunstenaars in New York op gang trokken vanaf 1979, uit bezorgdheid met aids slachtoffers. In de VS werd het eerste sterfgeval in juni 1981 vastgesteld, maar het duurde tot september 1985 vooraleer president Ronald Reagan de epidemie publiek vermeldde. Toen stond de teller al op 6 000 doden en het werd er in snel tempo een veelvoud van. Zijn regering dacht er jarenlang vanaf te geraken door het als een probleem te beschouwen van marginale groepen vanwege een ‘dubieuze moraal’: sekswerkers, homoseksuelen en drugsgebruikers. Het stigmatiserend verzuim van de conservatieve regering, en met haar de media, leidde ertoe dat sociale bewustwording en medische mobilisatie veel te laat op gang kwamen. Veel mensen stierven bijvoorbeeld door besmette bloedtransfusies.
In zijn boek Rebels Rebel (2014) omschrijft curator en publicist Tommaso Speretta hoe de aidscrisis een terugkeer van artistiek activisme in New York betekende. Verschillende nieuwe kunstenaarscollectieven organiseerden acties om de ernst van deze ziekte onder publieke aandacht brengen, en deze dynamiek bezielde op zijn beurt een rijkdom aan nieuwe artistieke ontwikkelingen. Prachtige stoorzenders, om het met een woord van Frie Leysen te zeggen.
Het collectief Gran Fury bijvoorbeeld, ontwikkelde een eigen krantenversie van vier pagina’s, The New York Crimes, over hoe het leed van aids in de doofpot verdween. In maart 1989 werd dat massaal rond de krantexemplaren van The New York Times gewikkeld en in de talrijke straatkiosken in New York City aangeboden. Wat die krant lang verzweeg, werd door deze ‘guerrilla communicatie’ plots voorpaginanieuws.
Dit idee inspireerde heel wat kunstenaars om maatschappelijke formats als onderwerp te nemen voor artistiek experiment met guerrilla tactiek. De maatschappij als artistiek medium, een idee waarmee de situationisten eind de jaren 1950 al aan de slag gingen, vond een nieuwe adem in wat sindsdien ‘cultural jamming’ heet.
Cultural Jamming
Het kunstactivistisch duo The Yes Men is daar wellicht het bekendste voorbeeld van. Ze ontwikkelde onder andere valse ‘officiële websites’ van bijvoorbeeld de wereldhandelsorganisatie (WTO) waarop ze de hypocrisie van zo’n instelling communiceerden. Buiten hun verwachtingen om werden ze ook per vergissing aangesproken als officiële woordvoerder van die organisaties. Het bood hen de kans om in de media of op formele congressen en officiële conventies te verschijnen. Ze maakten daarbij gretig gebruik om de verwachtingen binnenstebuiten te keren: zoals een chemisch bedrijf als Dow Chemicals dat op BBC World toegeeft dat ze veel dodelijke vervuiling veroorzaakten in de regio Bhopal in India, spijt betuigt en schadevergoedingen belooft. De aandelen van het bedrijf gingen ijlings in vrije val en de ontmaskering toerde wereldwijd.
Ook The Yes Men hackten overigens The New York Times op 12 november 2008, daags nadat Obama tot president verkozen werd. Een grap in 80 000 exemplaren vrij verdeeld in de straten van New York waarin deze krant meedeelt welk nieuws ze graag zou willen brengen: het einde van de oorlog in Irak, een maximumloon voor CEO’s, een eerlijke economie, enzovoorts. Zelden stopten zoveel mensen midden op straat om met een glimlach de krant te lezen. Geen tegencultuur hier, een stoorzender van de media als de 4de macht, Tom Naegels?
Activistische kunst
De vele acties van The Yes Men zijn een inspiratiebron voor een nieuwe generatie kunstenaars die een maatschappelijke rol willen opnemen precies door met de maatschappij zelf als kunst aan de slag te gaan. In België is er zo bijvoorbeeld het theatergezelschap Action Zoo Humain van Chokri en Zouzou Ben Chikha. Het gebruikt de format van de Zuid-Afrikaanse waarheidscommissie in een artistieke setting om pijnlijke episodes uit ons onverwerkt verleden in herinnering te brengen. Bijvoorbeeld over de mensentuin tijdens de wereldtentoonstelling van 1913 in Gent waar het publiek zich kon komen vergapen aan 128 Senegalezen en 60 Filipijnen. Zoveel democratie in een historische verloskunde, een Grote Democraat als de ombudsman vindt het maar niets blijkbaar.
Nog eentje dan maar. Zoals je maatschappelijke rituelen artistiek kan bespelen om er in de hedendaagse realiteit mee in te breken, zo kan je ook de structuren van het instituut kunst gebruiken voor een politieke actie. Dat doet bijvoorbeeld de Nederlandse kunstenaar Jonas Staal met zijn New World Summit. Hij gebruikt de vrijplaats van een cultuurhuis om er tijdelijk een alternatief parlement van te maken dat organisaties uitnodigt die elders geen democratisch spreekrecht krijgen, omdat ze tijdens de war on terror door de VS op de internationale lijst van terroristische organisaties zijn beland. Staal speelt in op de institutionele waarde van publieke bijeenkomsten en maakt van kunstinstituten in verschillende steden, zoals Berlijn, Leiden, Brussel en Kochi, even een wapen van verzet.
Volgens Staal staat de kunstenaar nooit los van de maatschappij en vanuit dat inzicht kan je beter met die maatschappij zelf aan de slag gaan, waardoor kunst aldus Staal politieker kan worden dan politiek. Omdat het niet alleen een andere wereld spiegelt maar die ook al doende maakt. In zijn essay ‘Wees vrij! Of anders…’[1]wijst hij er op dat kunstenaars steeds als eerste aan zet zijn: “De oorlogen van onze westerse wereld zijn onze oorlogen. Het beleid van dit land is ons beleid. Wij legitimeren haar, wij bewijzen haar succes en bedienen haar van redenen om haar expansie voort te zetten. Het is tijd om ons af te vragen wie wij van dienst zijn geweest. Wie wij een gezicht hebben gegeven.”. Tegen het gangbare idee van de autonome kunstenaar in, die zich los van de wereld zou kunnen begeven, benadrukt Staal net de aansprakelijkheid die uitgaat van de publieke positie van de kunstenaar. Dat doet hij door als kunstenaar, via zijn positie, groepen die door de internationale politiek buiten beeld worden gehouden een gezicht te geven, wat al doende deze wereld wat democratischer maakt.
Zo was er op 22 en 23 september 2014 in het Brusselse stadstheater KVS de 4de editie van New World Summit: Stateloze Staat waar 20 stateloze politieke organisaties uitgenodigd waren voor een conferentie. Het gaf hun vertegenwoordigers een diplomatieke vrijgeleide om naar Brussel, hoofdstad van Europa, af te reizen voor een officieel publiek forum. Ze wisselden inzichten uit en door hun aanwezigheid gaven ze terloops ook de impasse van dit cultuurhuis een gezicht. Op 24 september, de dag na de conferentie, zou de nieuwe Vlaamse regering de concrete uitwerking van haar regeerakkoord publiek maken met de Septemberverklaring. In dat regeerakkoord wordt de KVS bij naam genoemd. Ze krijgt onwaarschijnlijk genoeg de opdracht haar historische missie als ‘Koninklijke Vlaamse Schouwburg’ terug op te nemen, met name unisono de Vlaamse kaart in Brussel te trekken. Die partijpolitieke verzuchting gaat lijnrecht in tegen de artistieke ambities die dit huis jarenlang probeerde te verwezenlijken: de nieuwe superdiverse actualiteit in Brussel een cultureel gezicht geven. Ook dat is een staatloze stadsbevolking zoekende naar een representatief beleid.
Nog steeds geen stoorzender en tegencultuur in zicht? We mogen het meneer Naegels dan ook niet zo kwalijk nemen, want over dit soort kunst lezen we opvallend weinig in zijn krant. Voor De Standaard is het blijkbaar comfortabeler de kritische kunstenaar gewoon dood te verklaren, een vrijwel uitgestorven soort. Zo, opgeruimd. Nu kunnen ze het gewoon weer over de burgemeester van België hebben, VOKA-baron Bart De Wever.
[1]In: Bakker, T. & Brouwer, R. (reds.), 2012, Vrijheid. Maar voor wie? Uitgeverij IJzer, p. 176.
